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Xavier Sabata, el bad boy de la ópera barroca

Benjamín G. Rosado / Fotografía: Lourdes Cabrera

El bad boy de ópera barroca y uno de los mejores contratenores del mundo nos abre las puertas del Teatro Real, donde acaba de triunfar con Rodelinda de Händel, para hablar de sus comienzos musicales, de sus nuevos proyectos y de las entretelas de la ópera.

En lo que dura una sesión de fotos, Xavier Sabata (Avià, Barcelona, 1976), que acaba de publicar dos discos, Catarsis y Miracolo d’amore, se queja de la desaparición de los Premios Líricos Teatro Campoamor, reivindica la fi delidad como “un estado emocional” y asegura que para cantar las partes más agudas del repertorio no hace falta renunciar a la testosterona.

¿Cómo recuerda su primera experiencia musical?

Debió de ser en casa, pues mi madre siempre andaba cantando de un lado para otro el famoso brindis de La traviata, arias de zarzuela o alguna canción de Falla. Cuando tenía 7 años, mis padres me preguntaron si quería estudiar un instrumento musical y elegí el saxofón. De la mano del teatro, que siempre me fascinó, empecé a interesarme por los musicales, que es pecado mortal para cualquier melómano que se precie, aunque yo nunca tuve complejos. Entonces descubrí que tenía una gran facilidad para el registro agudo, así que dejé mi pueblo natal, Avià, y me trasladé a Barcelona para estudiar teatro y música.

¿Qué echa de menos de la vida rural?

Todo y nada. Unos días me da por ser muy rural, rústico y hasta leñador [risas] y otros necesito vestirme de fucsia y pasearme por la calle sin que nadie me reconozca. Me gustan los dos extremos y trato, en la medida de mis posibilidades, de complacerlos. El amor me ha traído a Bruselas y disfruto mucho de las posibilidades de una ciudad que, más allá de la aburrida burocracia, es muy cosmopolita. De momento, mi casa sigue siendo el hotel más caro, pues apenas la rentabilizo. Soy plusmarquista en levantamiento de maletas. Me paso el día haciendo y deshaciendo ropa, entre aviones y aeropuertos.

¿Se ha inmunizado ya contra el jet lag?

Llevo mejor los viajes largos, el cambio del día por la noche, que el cuerpo puede interpretar como una salida de fi esta. Sin embargo, cuando solo hay un par de horas de diferencia lo paso mal, me desubico y pierdo la noción del tiempo. Llevo mal el jet lag, pero mucho peor la jet set. No puedo con la gente que va al teatro o a la ópera para aparentar o lucir modelito. Me parece bien que frivolicen y se diviertan, pero no a costa del trabajo de los demás.

La tensión entre los francófonos y los flamencos de Bruselas, ¿reconcilia a uno con la diversidad de España?

Absolutamente. En Bruselas han llegado a colisionar dos trenes porque los maquinistas se negaban a contestar por radio en un idioma que no fuera el suyo. En España no hemos llegado a ese punto, ni llegaremos.

¿En qué momento se desengañó del teatro y lo apostó todo a la ópera?

A los veintitantos me di cuenta de que el teatro experimental, que era el que yo defendía, no me llevaba a ninguna parte. Todo era muy local y precario, por lo que terminaba asumiendo más riesgos de los necesarios. Me echaba el equipo a las espaldas, sacaba dinero de donde no lo había, hacía de productor, director, escenógrafo y actor, pero el resultado no siempre estaba a la altura de mis expectativas. La ópera, en cambio, fue diseñada para concebir ese caos. No existe en ella la perfección, pero todo confl uye armónicamente hacia lo que Wagner llamó Gesamtkunstwerk [obra de arte total].

“Llevo mal el jet lag, pero mucho peor la jet set. No puedo con la gente que va al teatro o a la ópera para aparentar o lucir modelito”

¿Cuándo se le alinearon los planetas?

En la ESMUC de Barcelona, me presenté a unas audiciones para ópera barroca que organizaba en París William Christie, director de Les Arts Florissants. Era el equivalente a Operación Triunfo, pero en música barroca. Christie me ofreció el proyecto y dos producciones, lo que me permitió debutar en 2004 en la Ópera de Lyon con L’incoronazione di Poppea de Monteverdi. Aquel día nació un contratenor.

Para ser contratenor, ¿hay que renunciar a la testosterona?

En absoluto. Para mí hay tres factores fundamentales para dedicarse a esto. Primero, una facilidad técnica para este registro. Segundo, un amor incondicional por el repertorio, tanto barroco como contemporáneo. Y, tercero, seguridad en ti mismo. Has de sentirte bien con lo que haces, sin tener que reivindicar constantemente lo macho que eres. Uno puede ser supermacho cantando agudo y muy femenino cantando grave. Porque todo es una construcción cultural. En el pasado, contratenores como Alfred Deller eran objeto de burla, pero yo nunca he tenido problemas ni complejos con mi voz o mi sexualidad. Una vez, en un concierto privado, alguien dijo, refi riéndose a mí, que qué bien cantaba el eunuco. Solté una risotada.

Lo más sorprendente es que, en sus comienzos, llegó a cantar algunas partes de barítono…

Es que todo depende de la técnica. Un contratenor es un cantante masculino que utiliza la parte más aguda de su registro con un mecanismo concreto. Para entendernos: el tenor Juan Diego Flórez y yo tenemos la misma tesitura, solo que él usa su registro con un mecanismo diferente al mío. Lo mismo se podría decir de una contralto y Rocío Jurado: el registro es el mismo y los hercios, idénticos. Lo único que cambia es el uso que se le da.

Se confiesa wagneriano. ¿A pesar de no poder cantarlo?

Creo que es precisamente porque no lo canto que me gusta tanto Wagner. La música barroca es mi debilidad, por supuesto, pero soy tremendamente crítico como espectador. Dicho lo cual, Wagner compuso unas canciones preciosas que no descarto hacer algún día. Lo mismo sucede con el lied y la canción alemana, ya se trate de Schumann o Schubert. Todas las partituras se pueden adaptar a la tesitura de contratenor. No creo que la música sea algo inmaculado e intocable, más bien todo lo contrario: ha de adaptarse a los tiempos, a las voces, a los públicos… Es algo que he aprendido de Händel, quien como hombre de negocios, además de compositor, tenía una gran capacidad de adaptación. Todo cuanto hacía era siempre a favor de los intérpretes y a partir de sus posibilidades como cantantes.

“La ópera es una forma de arte jerarquizada, pero no hay un gremio por encima de otro. Te puedes encontrar a directores de escena que se imponen sobre maestros”

Maestros y divas, directores de escena e intendentes. ¿Quién manda en la ópera?

Depende del teatro, del país, del público y del artista. La ópera es una forma de arte jerarquizada, pero no hay un gremio por encima de otro. Te puedes encontrar a directores de escena que se imponen sobre determinados maestros, y al revés. Dependiendo del teatro, uno puede trabajar en mejores o peores condiciones determinado tipo de repertorio. No se puede generalizar. Es verdad que el “gallinero” de La Scala puede arruinar en una noche la carrera de un cantante, pero no es menos cierto que en el Metropolitan de Nueva York la persona que más manda es una soprano: Anna Netrebko.

¿Cuál es el mejor antídoto contra el abucheo?

La confianza en el trabajo bien hecho y la serenidad. Cuando las críticas no son favorables, lo mejor es hacer un poco de refl exión y pensar, como dice el libro de Milena Busquets, que también esto pasará.

¿Qué le parece que se hayan cancelado los Premio Líricos que llegó a presentar en el Teatro Campoamor de Oviedo?

Eran los Goya de la lírica y se estaban consagrando como referente en España. Me parece una decisión más ignorante que ideológica. Recortar en cultura nunca es la solución.

¿Qué proyectos se trae entre manos para los próximos meses?

Me están escribiendo un par de óperas. Una se estrenará en Barcelona y la otra, en Alemania. Grabaré también Rinaldo de Händel, que interpretaré a lo largo de una gira, y voy a debutar en la Ópera de Berlín con L’incoronazione de Poppea de Monteverdi.

¿Qué ha aprendido de la fidelidad tras la Rodelinda händeliana del Teatro Real?

En el barroco la fidelidad era un asunto contractual, pues la gente se casaba por necesidad. El romanticismo rompió los esquemas y la gente empezó a fantasear con el amor genuino y verdadero. Para mí la fi delidad no es una cláusula en un contrato, sino un estado emocional concreto. En el momento en el que supone un esfuerzo deja de tener sentido. Dicho lo cual, en el laberinto de las relaciones de pareja no hay verdades ni mentiras absolutas. Todo depende, a fin de cuentas, de cómo se vivan las cosas.

¿En que consiste la catarsis musical de su último disco?

En la catarsis aristotélica los personajes se enfrentaban a los dioses y su desafío a la fatalidad servía de aprendizaje al público, que alcanzaba cierto grado de purifi cación en el proceso. Sin embargo, el público barroco ya tenía sufi ciente escarmiento con su propia realidad, así que su catarsis consistía en la evasión. Iban al teatro para olvidarse de las penas y predispuestos a la empatía. Quería conmoverse, llorar, reír, experimentar en sus carnes los sentimientos de los personajes. Por eso digo que la ópera, sea más antigua o más moderna, apela siempre a la condición humana. Los libretos de hace 300 años contienen las angustias existenciales del presente.

¿A qué obedece su fascinación por los bad boys de la ópera?

Los personajes malos están menos estereotipados y resultan ser mucho más profundos. Además, te permiten tener experiencias que probablemente no vivirás. Uno de mis personajes favoritos es Ottone, que a simple vista puede parecer un perdedor pero que es un superviviente. También he aprendido mucho de los personajes femeninos. No se trata solo de prestar tu voz a una mujer y calzarte unos tacones, sino de asumir los riesgos emocionales de la transformación, de poner tu fragilidad al servicio de una causa artística.

¿De qué se trata el “milagro amoroso” de su idilio discográfico con Raquel Andueza a propósito de las arias y dúos operísticos de Francesco Cavalli?

El milagro del amor, tanto en las óperas de Cavalli del siglo XVII como en la realidad más contemporánea, es una cuestión de timing, de coincidir con la persona adecuada en el momento preciso. No creo en el amor a primera vista porque la química es efímera. Pienso que el amor verdadero es un frágil equilibrio entre querer mucho y no necesitar. En saber decir que sí y también que no. En ese sentido, ¿ya le ha dicho no a algún gran teatro? Digamos que no le bailo el agua a todo el mundo. Los grandes teatros de repertorio no me quitan el sueño. Soy feliz cantando en el Liceo, el Real o La Monnaie de Bruselas. Pero si no llego a debutar nunca en el Covent Garden de Londres no pasa nada.

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